Hommage à Annie Labussière :
échange à deux « voix nues »

Jean-Michel Bardez et Jean-Jacques Nattiez

J.-M. B./J.-J. N. : Ce texte, proposé en dialogue par les deux co-auteurs, est un hommage au travail étonnant d’Annie Labussière que nous avons souhaité évoquer en apportant quelques témoignages personnels de nos rencontres avec elle. Annie Labussière Salvaing de Boissieu, à la fois pianiste, compositrice, professeure de lycée, plasticienne, musicologue et analyste, faisait bénéficier de nombreux jeunes élèves et adolescents de cette polyvalence qui l’avait également amenée à se tourner, entre autres, vers la création contemporaine, les musiques vocales de culture orale et les chants d’enfants. Nous savons combien la transversalité sous toutes ses formes peut permettre un développement singulier et inventif de la pensée. Très tôt membre de la Société Française d’Analyse Musicale, elle intervenait régulièrement lors de colloques et congrès internationaux, ce qui nous avait permis de discuter également avec d’autres chercheurs et chercheuses à propos de ses investigations. Nous gardons le souvenir de l’énergie avec laquelle elle répondait à des débatteurs parfois assez véhéments dans leurs convictions. Ils trouvaient toujours une interlocutrice passionnée pour leur répondre !

Le « chant à voix nue »

J.-J. N. : Chez Annie Labussière, le concept de « chant à voix nue » était tout à fait essentiel. Elle en avait fait l’objet d’une communication de congrès suffisamment impressionnante pour que, avec la complicité de Mario Baroni, je lui passe commande d’un article sur le sujet pour l’Enciclopedia della Musica Einaudi dont l’original français fut publié dans son édition Actes Sud (« Geste et structure modale dans le chant traditionnel à voix nue », dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une Encyclopédie pour le XXI^e siècle, vol. 5, Arles, Actes Sud ; Paris, Cité de la musique, p. 980-1024). Cette expression est sémantiquement très marquée. Elle la définissait simplement comme « le chant traditionnel exécuté sans le soutien d’un quelconque instrument de musique » (ibid., p. 980). Mais au-delà de cette formulation, son étude se distinguait par sa volonté de combiner les interrogations de la musicologie et celles de l’ethnomusicologie, pas si fréquente, et de « donner la possibilité, au musicien occidental, de se sensibiliser aux musiques traditionnelles de toute provenance en se mettant à leur écoute à travers les prestigieuses collections que les archives sonores et le disque mettent actuellement à sa disposition » (ibid., p. 980). Les nombreuses références discographiques attachées à la définition de ses exemples montrent combien elle-même les fréquentait abondamment. De ce fait, elle adoptait un point de vue résolument comparatif dont elle savait que le culturalisme les tenait éloignés (ibid., p. 1021). Consciente de l’étendue de sa culture, elle se battit bec et ongles pour passer outre aux limites d’espace que la maison d’édition lui avait imposées, mais conscient de la qualité de ses analyses, je décidais de la soutenir, quitte à cautionner la tonalité technique et musicologique de son article qui n’était pas tout à fait dans l’esprit de cette encyclopédie.

L’analyse musicale

J.-J. N. : J’ai été plusieurs fois témoin de l’intérêt profond d’Annie Labussière pour les questions de musicologie générale et pour les méthodes d’analyse. Elle était une très bonne élève, venue assister, sans manquer une séance, à mes deux séries de cours à l’École Normale Supérieure où, en particulier, j’avais proposé une toute première analyse, bien imparfaite, du solo de cor anglais de Tristan et Isolde (avril-mai 1990). Stimulée par mon entreprise, mais désireuse d’en corriger les faiblesses sans ménagement, elle s’était emparée du même corpus pour en faire un article (« Wagner : Tristan et Isolde – Une analyse sémiologique de la mélodie du berger », Analyse musicale 27 (1992), p. 30-53) qui en complétait la dimension seulement paradigmatique sur bien des points notamment : en en fournissant une analyse rythmique et métrique du solo, en mettant en évidence la structure linéaire des tensions et des détentes, en adaptant le modèle que Lerdahl avait utilisé pour modéliser l’analyse prolongationnelle, en se référant à l’ouvrage de Célestin Deliège, Les fondements de la musique tonale, tout en se montrant virtuose des graphes arborescents. Mais elle reprenait la pratique de l’analyse paradigmatique, en y ajoutant, entre autres, des perspectives empruntées à Jacques Chailley et une innovation qui lui était propre. En effet, complétant l’édifice méthodologique proposé par Nicolas Ruwet, elle faisait de hauteurs isolées (et non plus seulement les unités de plusieurs notes) la raison d’être de certains axes paradigmatiques, une proposition essentielle pour l’intelligence des structures des musiques de tradition orale comme je le montrerai ailleurs. Fort de cette nouveauté, j’eus le culot de reprendre cette analyse dans mon premier cours au Collège de France en octobre-novembre 1994 auquel, bien sûr, elle assista. Mais du même coup, en replaçant cette analyse dans un contexte sémiologique plus large inspiré par la tripartition, j’étais amené à lui adresser, à mon tour, des critiques. Elle eut le bon esprit de bien le prendre, car elle savait que le travail scientifique, entre autres mérites, ne progresse que par une alternance de propositions, de critiques et de dépassements, selon le bon principe de Karl Popper : une entreprise n’est scientifique que si on peut démontrer qu’elle est fausse. Les choses n’en restèrent pas là. Je rédigeais un résumé des objections que je lui adressais en vue d’un livre sur ce solo. Je lui ai transmis avant publication et ce fut encore une fois l’occasion d’échanges fructueux et approfondis (voir Jean-Jacques Nattiez, Analyses et interprétations de la musique : la mélodie du berger dans le Tristan et Isolde de Richard Wagner, Paris, Vrin, 2013, en particulier p. 63-72 et 129-131). Depuis, je n’ai jamais cessé de lui soumettre avant publication le manuscrit d’articles ou de livres subséquentes pour bénéficier de ses éclairages constructifs. Et de son côté, elle appréciait d’être tenue au courant, par mon intermédiaire, des idées novatrices de Jean Molino dont elle admirait l’insondable culture en matière de sémiologie, de musicologie et d’analyse musicale.

Quelques souvenirs épars…

J.-M. B. : Je me souviens avoir parlé avec Annie Labussière d’une de mes créations qui avait été jouée au CNSM de Paris, dans laquelle j’avais utilisé des micro-intervalles. Il se trouve que son ancien professeur était présent lors de ce concert et qu’il s’était exprimé ainsi à la fin de l’écoute : « Qu’apprend-t-on aux élèves des cours d’harmonie ? ». Annie avait éclaté de rire au récit de cette saillie. Nous abordions ensuite la question des intervalles différents des chromatismes égalisés dans les musiques non-écrites. Sa pratique de la conception et de l’improvisation, par ses élèves, de formes chantées avec ou sans texte l’avait également conduite à ouvrir ses perspectives vers l’ensemble des formes similaires. Dans un courriel écrit à son fils, Xavier Tilliette, informaticien qui avait travaillé avec Annie Labussière, y rappelle « les enregistrements de chants d’enfants qu’elle a collectés durant sa carrière à l’Éducation Nationale (chants improvisés ou sur un texte imposé). […] Elle avait transcrit sur des papiers grand format un grand nombre d’analyses de ces chants d’enfants selon son échelle théorique et nous avions commencé à convertir ses Corpus sur clés USB et à les « encoder » dans Excel en vue d’une analyse statistique, mais […] nous n’avions malheureusement pas beaucoup avancé. » (Document personnel transmis par Manfred de Boissieu, fils d’Annie Labussière.) S’agissant de la création, les élèves du Lycée Hélène Boucher à Paris ont eu aussi le privilège d’être mis en présence de la musique de leur temps. Elle invitait des compositeurs, ce qui était rare dans l’enseignement général. Il faut rappeler à nouveau qu’elle-même avait une expérience de compositrice, particulièrement, pour la voix (voir par exemple Deux chœurs sur des poèmes de Charles d’Orléans, Deux chœurs à trois voix égales et Rires et larmes : huit poèmes pour chœur à trois voix égales, Delatour-France, 2012).

J.-M. B./J.-J. N. : Lors de l’intervention d’Annie Labussière dans l’auditorium du Conservatorio di Musica Santa Cecilia de Rome où avait lieu le 7^e Congrès Européen d’Analyse Musicale en 2011, la diffusion du son de ses exemples avait été coupée brusquement. Sans en être affectée, elle se mit à chanter au micro les fragments qu’elle avait prévu de faire écouter à la place des interprètes enregistrés, ce qui était particulièrement éloquent puisque son analyse était associée à son interprétation ! Toujours à Rome, nous venions d’entendre la voix (céleste) des anges de l’orgue de Saint-Louis des Français à Rome (avec un parfum d’encens) et, quelques moments plus tard, le goût de la truffe blanche nous apparut soudain dans un restaurant proche. Nous avons alors discuté d’une autre association : l’olfaction, le goût, sont-ils susceptibles d’influer sur l’écoute d’une musique ? Au-delà de la participation d’Annie Labussière à nos débats musicologiques et épistémologiques, on retient de ses propos et de son attitude son attention au comportement humain des uns et des autres. Dans un compte rendu du recueil d’articles Le combat de Chronos et d’Orphée (Jean-Jacques Nattiez, Paris, Christian Bourgois, 1993), elle avait pris soin de souligner que son auteur « laissait affleurer sa sensibilité ».

Nous avons perdu une grande amie. La musicologie a perdu une grande dame.

[Texte revu et édité par Nathalie Hérold]